pavel giroud

Alberto Ramos

Revista Cine Cubano

El año 1958 fue clave en la historia cubana. Durante los últimos doce meses del gobierno de Fulgencio Batista, la ofensiva final de la insurrección liderada por Fidel Castro estremeció al país y, justo en la víspera de año nuevo, precipitó finalmente el colapso del régimen. En este contexto se inscribe el debut en solitario de Pavel Giroud La edad de la peseta, que en más de un sentido puede considerarse un filme de «iniciación en la vida», lo que en inglés ha dado en llamarse coming-of-age film. Primero, porque obrando en consecuencia con las expectativas del género, la trama se concentra en el paso de la infancia a la adolescencia del protagonista, ese interregno al cual alude el término criollo que da título a la película. Segundo, si se considera a su propia circunstancia histórica ( la emergencia de la Revolución Cubana a la altura de 1958 ) como sujeto de una transición. Tercero, en virtud de que el primer largometraje suele identificarse con el arribo a la mayoría de edad profesional de un director, lo que en este caso introduce un matiz reflexivo adicional.

Convendría no subestimar a la segunda de estas razones, que se hace evidente desde un comienzo por lo demás bastante insólito, donde a manera de prólogo aparece un fragmento de una entrevista a Fidel Castro realizada en la Sierra Maestra hacia 1957 por el periodista norteamericano Herbert Matthews. Cuando el líder cubano afirma: «Esto es sólo el principio. [...] La última batalla será en la capital», lo dicho no sólo funciona como puente para ingresar al relato protagonizado por el pequeño Samuel, el cual transcurre precisamente en La Habana, sino que a su vez adelanta un interesante paralelo entre dos instancias implicadas en trayectorias de cambio, vale decir, la historia de Samuel y el metarrelato revolucionario que la suscribe. Tan sólo un año después, en 1958, las tropas rebeldes abandonarán el regazo maternal de las montañas orientales para llevar la revolución a todo el país. Por ese tiempo, Samuel y su madre regresan a la capital y se van a vivir junto a la abuela de aquel. Allí, el chico librará la última batalla de su infancia, en que la imagen inmadura y vulnerable de Alicia, la madre, se ve desplazada por la perspectiva adulta y autosuficiente representada por la abuela Violeta. Curiosa dialéctica la que en ambos casos ubica sus referentes a la distancia de dos o más generaciones. La Revolución impugna medio siglo de vida republicana y se proclama continuadora de José Martí y el independentismo del siglo XIX. Samuel, que compadece a la madre (en un arranque de ingenuidad, llega a proponerle matrimonio) y resiente la ausencia del padre, se vuelve hacia la abuela, cuya figura viene a llenar el vacío dejado por aquellos en la educación sentimental del pequeño.

De cualquier manera, sería ingenuo creer que el inserto documental funciona sólo como valor agregado de la narración en tanto que referencia temporal (para lo cual bastaría con la indicación dada al inicio de «La Habana, 1958»). Estos fragmentos de archivo –si bien breves y aislados– introducen una fisura en el cerrado discurso de la ficción. No sólo contrastan con éste en virtud de las obvias diferencias de textura, color y puesta en escena y cámara entre ambos. Constituyen además «la verdad», cuerpo extraño incrustado en la superficie de una instancia dramática segregada (y por tanto, subsidiaria) desde esa verdad. (El eco de esas marcas en la propia ficción se ubica en las noticias sobre el Ejército Rebelde que se escuchan a menudo por la radio, así como en aquellos intertítulos donde se citan canciones o películas de la época; el último, que proviene del fragmento documental del prólogo, anticipa la trágica confluencia que sellará el destino de Samuel.) Asimismo, el recurso a los intertítulos introduce en el interior del relato un efecto similar, aunque menos intenso, al provocado por las secuencias de archivo. La estructura en episodios precedidos por un título, que remite a una praxis del período silente (hay también algún que otro cierre en iris), imparte ligereza y distancia a la narración a cuenta del carisma de aquella era –nostálgico emblema de la infancia del cine–, lo cual se aviene al espíritu lúdico y la ingenuidad asociados a las historias protagonizadas por niños, recurso que por lo demás está lejos de resultar novedoso.

En una primera aproximación, la película retrata a un chico de diez años cuyo universo afectivo se hace eco de las ensoñaciones románticas, las pulsiones eróticas y las angustias existenciales típicas de su edad. Al respecto, los diversos espacios donde se desenvuelve aquel cumplen roles simbólicos que dan cuenta de sus progresos en materia sentimental. La escuela, el ámbito socializador por antonomasia de la infancia, presenta a Samuel como un desajustado, y junto a los fracasos del chico –así como los castigos que le acompañan–, propicia asimismo los primeros gestos de afirmación (como el escarmiento al condiscípulo, en que un simple lápiz deviene poco menos que un arma homicida). Al universo cerrado y autoritario de la escuela se opone la calle, escenario de las clásicas rebeliones de la edad, de las escapadas furtivas y los placeres prohibidos. En la felliniana secuencia del «televisor», por ejemplo, avistamos a Samuel entre un ruidoso público de colegiales encandilados por la visión de una matrona que ensaya un remedo de strip-tease desde un tablao de fantasía improvisado en el tugurio donde habita. Más adelante es la hija de esta mujer quien lo instruye en los pormenores del arte de besar, segunda estación que concluye cuando Samuel decide implicar en sus maniobras eróticas a las imágenes de los santos que guarda Violeta en su habitación, cómplices involuntarios de un ars amatoria preadolescente practicada con singular dedicación. «Hay muchos tipos de besos», le ha dicho ella, y eso basta para atizar la imaginación del avispado pupilo, fetichista malgré-lui. 

En esta concertación de espacios implicados en la metamorfosis de Samuel, el tercer vértice corresponde a la casa familiar. Allí conoce a Nuria, una espléndida modelo que se convierte en la heroína de sus fantasías románticas. Verla emerger desde la portada de una revista ante la mirada extática del chico remite de inmediato al espíritu de los años cincuenta, al impecable universo del confort, del glamour y de lo chic que venden los mass media. Y Nuria, quien además milita en la guerrilla urbana que combate a Batista, es consecuentemente una figura que conecta esa galería de espejismos en que discurre sin mayores sobresaltos la existencia de la clase media habanera con la convulsa realidad que fermenta bajo aquella, y que terminará sepultándolo.

Y de eso se trata en el fondo, de un relato en que la pérdida de la inocencia –una de las marcas más entrañables al género–, se comparte entre una mirada amable y hasta simpática al «mundo de ayer», conseguida a cuenta del candor del protagonista (digamos que es su coartada), y un reverso más sombrío poblado de referencias a la muerte que infiltran toda la narración. La película transcurre entre dos momentos que de hecho vienen a ser sólo uno: la llegada a La Habana de Samuel y Alicia, y la partida de ambos hacia Miami junto al padrastro del chico. A esa suerte de estación de paso que es la ciudad, madre e hijo arriban como dos sobrevivientes que recalan en la desoladora noche de un portal habanero. Después sabremos que el padre quedó atrás, y que el pequeño lo imagina prisionero de una cuarta dimensión habitada por un tren cuyas embestidas alimentan sus terrores nocturnos. De la misma Habana se despide Samuel en un final que se cierra circular e inexorable sobre un mundo que desaparece, arrebatándole esta vez a Violeta. La muerte se asimila al viaje, al movimiento, a trenes y raíles que prefiguran la última imagen, no por familiar menos desgarradora: una lancha que se aleja de la costa habanera dejando un rastro de espuma. De ahí que, en algún momento, Samuel se resista a ulteriores mudanzas: separación, alejamiento, desaparición, no son sino disfraces de la muerte.

Otro tanto puede decirse del beso con que concluyen las lecciones de aquella experta adolescente, momento que visto en retrospectiva resulta premonitorio. Tras una fogosa acometida de la muchacha, que tiene la exasperada vehemencia de un acto de vampirismo, Samuel termina lanzando al agua un pañuelo manchado de sangre. Lo interesante es que el gesto no sólo puede leerse desde el tópico de la virginidad mancillada, sino que funciona como anticipo del destino de la joven, quien muere más adelante de tuberculosis. Por último valdría la pena citar el pasaje en que un alucinado Samuel sigue a Nuria… ¡hasta el cementerio! En el silencio de muerte que invade la necrópolis, propicio a la conspiración y el anonimato, la que emerge ante él es una criatura dulce, evanescente, irreal. Sus ardores dan paso a la sorpresa, la turbación y el arrobamiento ante aquella aparición, que premia su constancia y pone fin a sus sueños de amor con un beso, gesto que en aquel escenario se impregna de un aura decadente, de romanticismo negro.

Más allá de los universales del amor y la muerte, quizá la revelación más trascendental para Samuel sea ese regalo de la modernidad que es la fotografía. Toda su vivencia descansa de inicio en el acto de mirar, y más adelante, en fijar esa mirada desde la cámara; dicho sea de otro modo, de construirse un imaginario. De ahí el esmero con que la dirección de fotografía y de arte de la película tratan de recuperar la visualidad de la época, y el mérito adicional de conseguirlo a partir de un concepto que lejos de enfocarse en lo ornamental o lo museístico, se decanta por la austeridad, por la limpieza de la composición.  El mundo de Samuel-el-niño es el de un voyeur compulsivo: lo vemos espiar al resto de la familia, asistir a una emisión del «televisor» erótico, curiosear en las pertenencias de la abuela, apostarse ante la casa de Nuria con la esperanza de verla… Comparado con la agresividad de su mirada, el sonido tiene un desempeño más discreto. No obstante, el tratamiento expresionista de ciertas sonoridades como recurso para trasladar los desbordamientos infantiles de Samuel (la brusca descarga de una tostadora de pan, el golpe seco de una cortadora de papel, la acometida de un tren) apunta a una subjetividad en franca oposición a las tensiones ocultas que recorren la vida familiar y el presente político del país, a los cuales se asocia un perfil más convencional y subalterno del sonido (como es el caso de los comunicados de prensa acerca de las operaciones del ejército rebelde desgranados por la radio).

El acceso de Samuel al mundo de los adultos está presidido por la fascinación de la fotografía. Sus vivencias anteriores, donde ya se advierte una incipiente «lógica de la representación» (la galería de los santos, el vodevil erótico del «televisor», la alegoría onírica del tren de la muerte, el arquetipo de feminidad que encarna la «modelo» Nuria) quedan sublimadas en la pasión por la cámara oscura. Y no por gusto es Violeta quien se encarga de introducirlo en un oficio como la fotografía. Ella es madura, integrada, resistente, activa, dueña de su mundo, racional, emocionalmente centrada, sofisticada y gregaria; en fin, el reverso de Alicia. Desde su primer encuentro con Samuel, establece las reglas de una relación adulta entre ambos: no le gustan los niños, exige que la llame por su nombre, define los límites de su privacidad. A los ojos del chico, ella se identifica con un orden mágico donde entran el cuarto de revelado, los santos, el gato y los anillos de la cuarta dimensión. Es la figura guía, tocada por la gracia del misterio, que prescribe todo rito de iniciación. Lo original en todo esto es que el ingreso a ese orden (que paradójicamente conlleva a su desacralización) tiene como mediador a un arte, la fotografía: en Samuel, la iniciación se verifica como dominio del oficio y de sus códigos secretos por el artista en ciernes. «La realidad necesita unos retoques», le confiesa Violeta a Samuel en algún momento, marcando la distancia entre realidad y representación. Poco después, Samuel aplicará la lección aprendida cuando ironice (con la complicidad de los mayores) acerca de las virtudes mágicas de los anillos de la «cuarta dimensión».

Entregado a la fotografía, un universo autónomo, seguro y maleable que puebla con sus fantasías y frustraciones, Samuel-el-artista no alcanza a crecer lo suficiente para procesar con objetividad lo que sucede mientras tanto más allá del hogar. Aunque es obvio que no hubo tal intención, uno habría querido atribuir el aspecto de la secuencia de archivo que muestra la llegada de los rebeldes a La Habana a la imaginación de un Samuel experto en retocar fotos de estudio. El punto de vista es el de la familia que se asoma a la ventana para presenciar el paso de la caravana triunfante, que irrumpe en sus vidas con la fuerza que le confiere la verdad documental de unas imágenes donde, quizá a cuenta del tiempo transcurrido y de la mala calidad del stock, el color tiene esa cualidad inestable e impostada que recuerda a los filmes coloreados a mano de la época silente.

Al final, luego de que Nuria se revela como la mujer de dos caras que lo «traiciona» con un apuesto barbudo venido de la Sierra Maestra, y los padres deciden marcharse del país llevándolo consigo, Samuel se ve sobrepasado por una realidad que no comprende, pero a la cual es imposible sustraerse, y mucho menos intervenir. Rehén de su edad, vale decir de su tiempo, terminará siguiendo a los padres al exilio. En la despedida de Violeta hay un intercambio simbólico de bienes entre ambos que resume ese tiempo. Los zapatos de Samuel que Violeta llevará consigo hablan de un adiós a la infancia, del camino junto a la abuela que ahora termina; la cámara y una foto (manipulada) de Alicia, Samuel y Violeta que le entrega esta última a aquel refieren al nacimiento de una vocación y a la experiencia inefable del arte. En cuanto a los anillos compartidos por ambos, hay en ellos algo más allá de la mera complicidad: es la promesa de un reencuentro en esa dimensión que pertenece al tiempo insondable del recuerdo y de la muerte. Que Samuel «muere» con la partida queda claro en el paralelo antes apuntado entre el tren del inicio (que interioriza luego en sus pesadillas) asociado a la pérdida del padre, y la lancha en que se embarca hacia Miami, vinculada a su propia desaparición; en la semejanza de las olas que se cierran sobre esa lancha que se aleja y los raíles por donde circula aquel tren de sus sueños autodestructivos. Es la muerte por agua que fascinó a Eliot e hizo comentar a Bachelard: «De la misma manera, cuando se quiera entregar a los vivos a la muerte total, a la muerte sin recursos, se les abandonará a las aguas.»

Con esto, La edad de la peseta se distancia no sólo del radicalismo a ultranza de una épica de vencedores y vencidos, de lealtades y traiciones que marcó en sus inicios al cine cubano de la Revolución, sino además del discurso entre cínico y depresivo de los antihéroes que poblaron nuestra cinematografía a partir de los noventa., dirigiéndose más bien a una zona menos frecuentada, aquella donde se habla de las víctimas, como lo hicieron en algún momento Lejanía (Jesús Díaz, 1985) o Miel para Oshún (Humberto Solás, 2001). Sólo que además de eludir la pesada y cautelosa retórica de la primera y el barato melodramatismo donde a ratos naufraga la segunda, se remonta al estado original que sólo de pasada o por elipsis refieren aquellas obras, vale decir a los antecedentes de la «expulsión del paraíso» (para emplear la notación bíblica) vistos desde la memoria del inocente. Rescatar ese desencuentro raigal entre individuo e Historia (que dicho sea de paso es el argumento teleológico per se del cine cubano revolucionario) desde la metáfora que provee un relato de iniciación ya es razón suficiente para saludar, en La edad de la peseta, otra muestra del excelente desempeño profesional e intelectual del joven cine cubano cuando va quedando atrás la primera década del milenio.

NOTAS

Thomás Sánchez

Cuban director Pavel Giroud’s feature debut is a sensual confection. Unusual here is that the clichéd vision of 1958 Havana, tipping from decadent dictatorial hubris toward revolutionary possibilities, is stripped of visual operatics and rendered on a far more human scale. Family becomes the stand-in for a country, specifically a family whose mundane dysfunction circa 1958 is mourned as a lost ideal after being torn apart. The “silly age” in Cuba refers to a boy’s emergence from the narcissistic cocoon of childhood into adolescence. Ten-year-old Samuel lives with his single mother and eccentric grandmother

(played with exquisite emotional precision by renowned Spanish actress Mercedes Sampietro), who just might be able to use her magical powers to turn him into a cat. In his grandmother’s house, with its forbidden room, sacred secrets and images of saints, Samuel contends with desire and disillusion, while the outside world shines with the glamour of possibility. In a pivotal scene, Samuel’s mother, yearning for romance and security, reaches out to touch the sublime architecture of a rich man’s shoe, as if material splendor can fulfill her emotional needs. Her transgression leads to a personal compromise that marks

Samuel’s coming-of-age and Cuba’s swift transformation from romantic idealism to harsh reality. With a sensitive directorial touch, atmospheric cinematography and memorable performances, The Silly Age renders provocatively the transformations of coming of age, both for a child and a country.

The Silly Age – Review Print – Variety.

12/09/2007 06:27 AM

By DENNIS HARVEY

An accomplished feature debut for director Pavel Giroud and scenarist Arturo Infante, “The Silly Age”is a charming coming-of-ager set in 1958 Havana, just prior to La Revolucion. Pic treads familiarstorytelling terrain, but is pleasant and stylish enough to win over auds for accessible arthouse fare. Its novelty these days as a rare salable dramatic feature from Cuba (if one requiring multinational finance) should also open doors, particularly in Spanish-language markets.

Evidently having left the latest in a string of husbands, pretty, flighty but no-longer-young Alicia (SusanaTejera) lands with 10-year-old son Samuel (Ivan Carreira) on the doorstep of the mother she’s barely communicated with. Violeta (veteran Spanish star Mercedes Sampietro) is hardly ecstatic about their arrival.

She informs Samuel “I don’t like children,” and lets Alicia know in no uncertain terms that she’s been adisappointment. Nonetheless, cohabitation is sorted out in the roomy inherited manse where Violeta ekes out a living from the family’s longtime trade: As a photographer who flatteringly retouches B&W portraits with color crayon highlights. One customer is ravishing local film star Nuria (Carla Paneca), who has secret reasons for having private cheesecake photos taken of herself. Already familiar with her face from Alicia’s gossip mags, Samuel falls in deepest puppy-love once he sees the real item.

For all its fabled licentiousness, pre-Castro Havana here is also a prim place where Alicia’s job prospects are dimmed by her status as a multiple divorcee. Luckily, she meets burly, kindly Ramon (Jose Angel Egido), who offers employment at his upscale shoe store — as well as the prospect of yet another husband.

Floundering in school, Samuel finds more compelling pursuits working as Violeta’s assistant, stalkingglamorous Nuria, and getting kissing lessons from the sweet but sickly teenage daughter (Claudia Valdes) of a slum-dwelling prostitute. Only overheard radio snippets and archival docu footage (which bookend the pic) suggest the imminent upheaval of life’s rhythm in Fidel, Che and company’s march toward the capitol.

Script’s core is the predictable, gradual thaw between child protag and not-so-harsh-after-all grandma. If the final impact is less emotionally charged than intended, Giroud and Infante still deserve credit for a restraint that avoids cheap laughs or maudlin sentiment. Instead, they view flawed characters though a deadpan lens, with the odd fillip of outright absurdism.

Adult perfs are very good. Newcomer Carreira is a tad inexpressive, but the pic actually makes good comic use of that in scenes of his blank-faced longing for the unreachable Nuria.

Era is evoked in modest but effective ways, with Vivian del Valle’s sharp production design and Luis Najmias

Jr.’s lensing creating a creamy, pastel vision of the past that’s like a slightly toned-down version of “Far From Heaven’s” retro-delirious color palette. Period pop tunes add soundtrack flavor. Tech package overall is smooth.

Diana Sanchez

Pavel Giroud’s first feature, The Silly Age, is a quirky, surprising coming-of-age film that will give lovers of Cuban cinema cause for celebration. Giroud demonstrates a talent for creating ambience, as well as for telling a very small, personal story while at the same time commenting on his country’s social and political history.

Havana, 1958, the year that culminates in the triumph of the Revolution. Ten-year-old Samuel (Iván Carreira) has just arrived in town with his recently divorced mother, Alicia (Susana Tejera). They make a striking pair: from their demeanour it seems she is the child and he the adult. They take up residence in the house of his eccentric grandmother Violeta (Mercedes Sampietro), and Samuel is introduced to a new, mysterious world: Violeta’s house has rooms where entry is prohibited and cupboards filled with images of the saints.

The relationship Samuel develops with his grandmother is quite singular. At first it is strained – she is annoyed that she hasn’t heard from her daughter in five years and she is not used to having a child in the house. But she soon discovers a kindred spirit in her grandson, and he begins to help her and eventually overtakes her in her craft as a portrait photographer – an activity that leads to his first experiences with love and with death.

The palette of this expertly shot film is rich and varied; it seems that the same care that Samuel and Violeta take increating their portraits goes into the film’s artistic direction. Giroud is able to recreate the past through very subtle, finely tuned details like Alicia’s wardrobe, reminiscent of Wong Kar-wai’s In the Mood for Love. The mysterious world that is only possible in a child’s imagination is brought to life on screen: a dark room becomes a chamber of secrets, a doctored photo left on Samuel’s bedside table becomes proof that Violeta can turn him into a cat. Wistful and nostalgic, The Silly Age signals the emergence of a new, creative talent capable of meshing many contrasting themes in order to evoke a time long past.

© 2006 Toronto International Film Festival Group. All rights reserved. Box Office: (416) 968-FILM

PREMIOS GOYA 2008

Nominada a Mejor Película Extrangera de Habla Hispana

TORONTO 2006

Sección Discovery

LA HABANA 2006

Mejor Fotografía

Mejor Dirección de Arte

Premio Glauber Rocha

Premio UNEAC

CARTAGENA 2007

Mejor Película

SAN FRANCISCO 2007

Premio Chris Holter de la Audiencia

CINE CEARÁ 2007

Mejor Director

Mejor Música

Mejor Dirección de Arte

CINESUL, RIO DE JANEIRO 2007

Mejor Película

LIMA 2007

2do Premio del Público

SANTO DOMINGO 2007

Mejor Actríz (Mercedes Sampietro)

Premio Especial del Jurado

MÈRIDA 2007

Mejor Guión

Mejor Actor (Iván Carreira)

CERO LATITUD, ECUADOR 2007

Premio del Público

MUNICH 2007

Sección Oficial

WASHINGTON 2007

Sección Oficial

MAR DEL PLATA 2007

Sección Latinoaméricana

PREMIO CARACOL DE LA UNEAC

Mejor Película

Mejor Director

Mejor Edición

Mejor Fotografía

Mejor Música Original

Mejor Vestuario

Mejor Maquillaje y Peluquería